第八百六十一章 生涩 (第1/3页)
三姨太出去了，但并没有拍摄她在院外的场景，而她的结局就是被人绑着回来，逃出这个牢笼的女人，有的只是悲惨的下场。这便是导演的用意所在。
影片的结尾很有震撼力并且让人深思，夜幕里古老的四合院在红灯笼的映照下不正像是一个牢笼么？疯了的颂莲则在这牢笼里不断的游走，镜头不断后移，颂莲愈发的渺小乃至不见，普天之下不止这一个牢笼，也不止这一个受困之人。值得注意的一点，老爷在整部影片中都未以正面示人，导演这样安排也许是表现王权的威严，等级的森严，剥削和压迫来自于无形而并不是某个人，在它的面前你抬不起头来，甚至不敢正式它的脸，这正是自由的丧失，人不成为人的一种悲剧。
80末或90后的观众，恐怕有好些人看《金枝欲孽》要早于《大红灯笼》，便多少觉得《大红灯笼》作为一部“后宫戏”显得不那么泼辣张扬哀婉感伤，不那么下功夫写“斗”写“谋”而更多写“仪式”写“反思”。其实生存方式与生活姿态，很多时候没有什么对与错。“进步”与“落后”不过是因时因事，渐渐形成不同的个性风格罢了。
两个故事里。女人的争斗都不过是某种载体，承载着叙事者对自身的文化背景的一些思考和态度。《大红灯笼高高挂》产生于上世纪80年代的中国，一夫多妻制度早已被视为“封建糟粕”而彻底废除。而同类之间的倾轧也被视为“窝里斗”的“劣根性”成为文化精英们剖析和反思的对象；而在香港，纳妾制度作为潜规则而长期存在，职场上的竞争和“斗法”也在逼仄而商业化的生存环境里成为常态。因此，《金枝欲孽》这样一个把后宫争斗写得如此惊心动魄富有张力而又悲慨万端的故事，只能出现在香港。
《红高粱》和《大红灯笼高高挂》对看，会发现性别设置刚好大致对称——《红高粱》的主要人物是一女三男，《大红灯笼》是一男三女。《大红灯笼》是绝对的“男性中心”《红高粱》多少有点“女性中心”的感觉。
《大红灯笼高高挂》vs《青春之歌》：颂莲的另一种可能当代文学史课上放映《青春之歌》。才发现，在故事的开头，两位女主人公的处境曾经如此相似：同样是受过一定教育，父亲去世，继母做主准备嫁给有权或有钱的人当小妾。只是她们选择了截然不同的道路：林道静选择反抗，颂莲选择顺从。当然，人生是存在无限可能性的。可是不妨设想，颂莲和林道静，互为对方的另外一种可能性——假如颂莲没有屈从，完全可能成为林道静，反之亦然。
如果再掏出女性主义者们最热爱的性别话语放大镜来一看，哇简直不得了。我们可怜的林道静同学连仅有的这点“进步思想”也是拜男性所赐。解放是男性的拯救，信仰是男性的启蒙，革命事业还是离不开男性的领导——颂莲颂莲，逃出了乔家大院，你能逃出男性世界么？没有了那套暗喻着男性性侵占的点灯捶脚，还会有一种更高明的精神方式来侵占你啊。
**是有形式的。
无可厚非的**，没有形式的包裹，就是不堪。
有了形式的**，可以笑得堂而皇之。就如龙袍下的，不再是凡身，是龙体。
张艺谋的世界，是形式的世界。
青色的院墙，用回声安慰自言自语。
少不了的。仍是形形式式。
点菜，唱戏。捏背，儿子，然后是渴望的为所欲为。
**无望时，形式的满足也是好的。
于是，丫鬟点起满屋的灯笼，脚抬到高凳上，怔怔的听着远远的敲脚声。
只是，偷情的三太太，最后在那个离天最近的死人屋里，自生自灭。
里面的形式是口井。
潮湿，阴暗，没有生命力。
本来是火，却包着层纸。
本来是**，却欲说还休。
学生的傲气，过之而无不及。姨太太的柔情，却蜻蜓点水。
**，终究是**。
一百次悲喜，也只不过是一声叹息。
在看完原著后，倒是能理解为什么在改编的剧本中加上这两个在剧中看似非常关键的事物。
原著通过在书中的人物心理、环境描写，可以将这两种感情清楚表达出来，但由于电影更多是要通过具象来传达作品的感情，在处理原作对话上也要注意尺度，因此也就需要将其具象化，让观众更易明白。
2.众人大打麻将，抽象化的手法，最后将原本有图案的桌子面朝观众拼成一圈牌。
4.黑色人轮流将类似棍棒那样红色大板打向白色布板，啪啪的声响，一
（本章未完，请点击下一页继续阅读）